Né il vero né il falso, semmai l’irreale: quali esperienze musicali nel post-covid?

di Stefano Isola

Tra le attività umane che hanno subito i colpi più duri da parte del regime di  distanziamento sociale in atto da circa un anno in molti paesi del mondo (pur con modalità e intensità diverse) vi sono quelle associate all’esperienza della musica dal vivo, che si è interrotta d’un colpo, lasciando legioni di strumentisti, studenti di conservatorio, musicisti indipendenti, orchestrali, direttori d’orchestra, promotori musicali, cantautori, arrangiatori, accordatori, in un lungo purgatorio di inattività forzata. Per altro, come in molti altri settori, anche per l’attività musicale si è rapidamente interposto l’apparato della rete, dei computer, dei servizi di live streaming, e i mille dispositivi e applicazioni utili a trasmettere e condividere materiali di vari tipo su piattaforme digitali. Insomma, l’esistenza stessa di un’infrastruttura digitale diffusa nella nostra società ha permesso che alcune attività potessero essere perpetuate, seppure in forma surrogata, anche in pieno lockdown. D’altra parte, come appare evidente in molti casi specifici, dal lavoro all’istruzione, dal commercio allo spettacolo, tale perpetuazione mette in atto, in modo pressoché automatico, anche una sorta di selezione artificiale tra le diverse modalità, significati, contesti, peculiarità con cui le varie attività possono continuare ad esistere, lasciando svanire come ombre al buio quelle meno adattabili ai protocolli della formattazione digitale. 


La percezione di questo fatto da parte di chi vi è attivamente implicato, talora resa più acuta dal buon senso e da un attaccamento anche emotivo al proprio lavoro, spinge a confidare che, essendo il contenimento della pandemia una misura temporanea, una volta superato il problema si tornerà alle pratiche in uso fino a qualche tempo fa, almeno nei loro tratti essenziali. E ciò, anche, nella misura in cui nessun dibattito aperto e condiviso su questi temi ha deliberato diversamente.

Tuttavia non sembra questo l’auspicio di molti politici, investitori, decisori e comunicatori, che da qualche tempo continuano a ripetere in modo abbastanza ossessivo che “nulla sarà più come prima”, inquadrando così quel processo di selezione di cui si diceva come un’occasione storica per la rottamazione di aspetti dell’esperienza umana considerati obsoleti, o comunque non più “sostenibili” nella “nuova normalità” socio-economica. 

In altre parole, ben oltre le necessarie misure di contenimento temporaneo della pandemia, si prepara l’istituzione di dinamiche che sembrano voler rimodellare in modo permanente le modalità dello “stare insieme”, come surrogati virtuali, e più o meno “integrati”, dei luoghi pubblici, delle scuole e delle università, dei cinema, dei teatri, delle sale da concerto. Su tutto questo vige un’ideologia peculiare, e al tempo stesso assai diffusa, che spinge a trasformare gli esiti di un’emergenza temporanea e i palliativi per attenuarne l’impatto in progetti per il futuro e necessità permanenti. Circolano in gran numero annunci del tipo: «consumatori e produttori di musica ora richiedono esperienze sempre più coinvolgenti e interattive, che suscitano una richiesta urgente di design, modelli e tecnologie innovativi»; oppure: «segmenti dati per spacciati hanno trovato nuova vita e aree di business inesplorate, ecco come il repentino adattamento al digitale potrebbe aprire nuove opportunità per musica e cinema», e così, «film in streaming e concerti dal vivo saranno messi a disposizione direttamente nel comfort di casa tua, senza nemmeno bisogno di togliersi il pigiama»; infine, con prosa un po’ più aulica: «il covid-19 ha cambiato il modo in cui lavoriamo e il modo in cui ci divertiamo. Ci ha costretti a rimanere rinchiusi nelle nostre case, osservando e comunicando con il mondo attraverso finestre digitali. Durante il periodo di isolamento che stiamo vivendo, il bisogno di connessione sociale è più grande che mai. Il mondo fisico sta subendo un rallentamento e si sta verificando un fenomeno senza precedenti nella storia delle arti performative, nel mondo digitale la cultura non si ferma»[1]. Su questo solco stanno entrando in uso dispositivi per la riproduzione digitale dell’esperienza del concerto[2], con opzioni che simulano l’emozione collettiva, il battito delle mani, etc.; il futuro della musica “giovanile” appare modellato dall’uso della realtà aumentata e della realtà virtuale[3], e già lo scorso anno è stato sperimentato un “concerto video-gioco”, in  cui gli spettatori, muniti di casco, potevano “interagire” virtualmente tra loro e con la scena attraverso avatarpersonalizzati (si è trattato del “concerto” col maggior numero di partecipanti della storia: circa dodici milioni)[4]. Anche il rapporto finale della Commissione Europea sul futuro del “settore musicale” ci prefigura la qualità delle esperienze musicali del prossimo futuro: «Si prevede che l’ambiente digitale genererà impatti importanti lungo la catena del valore della musica […] I servizi di streaming hanno preso il controllo di tre importanti driver del consumo di musica: le piattaforme di streaming sono diventate allo stesso tempo distributore, rivenditore e produttore di gusti. Inoltre, ha progressivamente rimodellato il modo in cui la musica viene presentata ai consumatori: emerge il modello playlist […] e le società di streaminghanno strategicamente collocato questa pratica al centro della loro offerta»[5]. I gestori della cultura nel nostro paese non sembrano orientati diversamente. È di questi giorni, ad esempio, il lancio di .ITsArt, un’iniziativa del Ministero dei Beni Culturali che dovrebbe «sostenere il settore delle arti dello spettacolo particolarmente colpito nel corso della pandemia», nella forma di un «nuovo palcoscenico virtuale che consentirà di estendere le platee e promuovere nuovi format per il teatro, l’opera, la musica, il cinema, la danza e ogni forma d’arte, live e on-demand». Al di là degli stucchevoli connotati di questa Netflix dello spettacolo, e del fatto che, pur prospettandosi come uno strumento di Stato si sia deciso di appoggiarlo su una piattaforma privata, come se non esistesse già una imponente e dispendiosa piattaforma italiana per la valorizzazione delle arti e dello spettacolo, chiamata Rai, il messaggio che accompagna operazioni di questo tipo è da qualche tempo sempre lo stesso: se qualcosa del “mondo passato”, nella fattispecie le realizzazioni di compagnie musicali e teatrali, vuole continuare ad esistere, dovrà adattarsi al nuovo che avanza, mettendosi in forma per accedere al “palcoscenico digitale”. Ciò sembra significare che i contenuti che si vogliono trasmettere, il pubblico al quale ci si rivolge, il tipo di esperienza estetica che si concepisce realizzando una certa opera, debbono rientrare in una combinatoria di soluzioni configurabili appunto entro un format comunicativo opportuno, nel quale l’osservatore o l’ascoltatore sono di fatto assenti, e dunque superflui. Come se tutto questo non comportasse una trasformazione del senso stesso della realizzazione artistica.   

Di fronte a questa marea montante credo sia importante e urgente sviluppare riflessioni e stimolare un dibattito aperto su alcuni temi di fondo, a partire dal fatto che, nella musica come in altri campi della cultura, si vanno definendo modalità di esperienza in cui la separazione tra il contesto creativo originale e il consumo del prodotto finale, opportunamente confezionato, diviene parte costitutiva dell’intero processo. 

Da circa un secolo viviamo nell’era della riproducibilità tecnica dell’arte e la musica registrata ha profondamente assuefatto l’orecchio dei più. Se, da una parte, ciò ha ingigantito e reso onnipervasiva l’industria dell’intrattenimento, nello stesso tempo ha stimolato anche innumerevoli ricerche di natura stilistica, percettiva ed estetica, segnatamente in ambito musicale. Basti pensare alla creazione della multiforme e feconda categoria culturale della “musica elettronica”. 

È anche manifesto che oggi il mezzo principale per “consumare” musica di qualunque genere sia la registrazione su disco e, ancora di più, attraverso filmati musicali reperibili in quantità eccezionale su Internet (su piattaforme come YoutubeSpotifyApple Music, etc.). Ed è altresì evidente che l’ascolto di un concerto e l’ascolto della musica su Internet comportano atteggiamenti mentali assai diversi, e non necessariamente conciliabili tra di loro. Il concerto implica ed esalta l’effetto della compresenza corporea degli esecutori e le reazioni immediate del pubblico, secondo dinamiche comunicative che coinvolgono la teatralità, l’empatia e l’intelligenza collettiva, nonché la percezione cosciente dell’ambiente acustico. In condizioni opportune determina quindi elementi indissociabili da un’esperienza musicale autentica, e ci torneremo. Oltre a ciò, tuttavia, non si può non vedere come, soprattutto nel caso di alcune forme espressive che hanno incarnato storicamente l’idea romantica della “religione dell’arte”, come il  concerto classico, sinfonico o solistico, la ritualità dell’evento musicale di massa privilegi modalità di ascolto in contesti predeterminati e con comportamenti stereotipati che oggi non possono non contrastare apertamente con la sensibilità di chi ricerca esperienze di ascolto attivo e consapevole. In particolare, nonostante una storia assai travagliata e i profondi cambiamenti intercorsi nelle relazioni tra cultura e società,  il concerto classico nato nella Parigi del 1830 non ha subito sostanziali cambiamenti nel suo svolgimento concreto, se non, soprattutto negli ultimi decenni, nel senso di una spettacolarizzazione consumistica che degrada la dialettica tra esecutore e ascoltatore e istituzionalizza la passività e l’ignoranza musicale da parte del pubblico[6]. Un altro importante elemento che caratterizza l’esperienza del concerto, in particolare del concerto pubblico di massa, è il fatto che si svolge con tempi che il singolo ascoltatore non può controllare in alcun modo (se mi distraggo durante l’esecuzione di un  concerto, non posso più riascoltare quanto ho perso). 

Al contrario, all’ascoltatore solitario su Internet è sufficiente un “click” per riascoltare ciò che al concerto non può essere riascoltato, o interrompere ciò che al concerto non può essere interrotto. Questa disponibilità del dispositivo tecnico alla frammentazione e alla ripetizione può evidentemente andare incontro all’idea che per comprendere a fondo un brano musicale, oltre a studiarlo analizzando la partitura, occorre ascoltarlo ripetutamente e con attenzione crescente. D’altra parte, per chi non abbia profondi interessi musicali e adeguate conoscenze, anche di tipo teorico, l’ascolto autogestito di un brano eseguito da un esecutore scelto a caso tra quelli proposti dalla rete non può dare alcuna garanzia di qualità, e gli sporadici commenti riportati sotto il video non possono certo sostituire la dimensione sociale attiva manifestata dall’uditorio in sala. Inoltre la musica già commercialmente ben consolidata è più visibile, mentre gli artisti indipendenti o marginali debbono lottare duramente per sperare di entrare a far parte della coorte di brani suggeriti dai motori di ricerca.

C’è poi un altro aspetto: se per l’ascoltatore/musicista l’ascolto solitario su youtube può indubitamente favorire una maggiore concentrazione su alcuni aspetti di un brano che spesso già conosce, per l’ascoltatore medio può verificarsi l’effetto opposto, nella misura in cui Internet segue ed amplifica il respiro corto della struttura mentale del “navigatore” medio, con la sua attenzione a breve termine e scarsa capacità di seguire prolungati procedimenti logici. Il che rende i protocolli d’incentivazione dell’ascolto di massa più favorevoli ai brani più brevi e più elementari, immiserendo di fatto il “panorama musicale”. 

Tutto ciò apre questioni e provoca cortocircuiti non facilmente componibili, e che tuttavia erano già presenti a compositori e interpreti fin da quando i primi fonografi e grammofoni hanno iniziato ad emettere musica in modo abbastanza diffuso. Ad esempio Bela Bartòk, in un articolo del 1937 dal titolo Musica meccanizzata[7], dopo aver affermato che le trasmissioni radiofoniche di musica classica consentono di «portare ai concerti anche quelle masse che finora non avevano sentito il bisogno di frequentarli», afferma che «la musica radiofonica abitua per lo più all’ascolto superficiale del pezzo», visto che «è così facile girare i bottoni dell’apparecchio e, con un pulsante, accenderlo e spegnerlo. Senza dire che mentre si ascolta si possono fare mille altre cose». Continua poi dicendo che «ascoltando musica alla radio ci si abitua ai timbri deformati e si perde la sensibilità di quelli autentici». Su questo qualcuno potrebbe obiettare che la radio dei tempi di Bartok non aveva certo la fedeltà dei dispositivi odierni. Tuttavia anche oggi il principio mantiene intatta la sua validità: ogni registrazione, indipendentemente dalla qualità riproduttiva degli apparecchi usati, è diversa dall’esecuzione dal vivo. E ciò per una pluralità di ragioni. 

Vi sono innanzitutto aspetti di natura metodologica. In primo luogo il fatto che nel passaggio tra il suono reale e la sua riproduzione tecnica s’interpone un modello teorico (spesso alla base della progettazione dello stesso apparato di riproduzione) il quale, a partire da una rappresentazione semplificata ed astratta del modo in cui il suono si produce, si propaga e si percepisce, opera una selezione di quali aspetti debbano essere (approssimativamente) riprodotti[8]. In altre parole, quello che udiamo ascoltando la radio o un altro dispositivo di riproduzione acustica è in realtà l’implementazione del modello astratto del fenomeno sonoro che vogliamo riprodurre[9]

Oltre a tutto questo, se  s’intende l’attività d’ascolto come un’azione attiva e consapevole, prodotto di un impegno anche fisico, oltre che di una elevata sensibilità e di una concentrazione in grado di cogliere le relazioni tra le parti, le sfumature timbriche, le sottigliezze dinamiche del brano ascoltato, allora è chiaro che, se compiuta per mezzo della radio, o di altro mezzo di trasmissione di massa, può subire uno snaturamento considerevole, divenendo un’azione subita passivamente e più superficiale, quale che sia il livello di perfezione tecnica dello strumento di trasmissione. Questo discorso si connette a ciò che in varie interviste e conferenze ha sostenuto il direttore d’orchestra Sergiu Celibidache[10], richiamando l’attenzione su alcuni aspetti fondamentali della fenomenologia musicale (perlomeno quella tradizionale, che coinvolge esecutori e ascoltatori entrambi in carne ed ossa), tra cui il ruolo essenziale svolto dalla percezione cosciente dell’ambiente acustico: «l’acustica del luogo è un elemento generatore di forma», nel senso che le durate e le intensità con le quali si articola lo scorrere di un pezzo musicale dipendono non solo dalla partitura del brano, ma anche, e in modo essenziale, dall’acustica dell’ambiente nel quale viene eseguito ed ascoltato. Ad esempio un ambiente con riverbero maggiore, dove il suono “dura” più a lungo, spinge a un’esecuzione più lenta; diversamente, uno scarso ritorno sonoro imporrà un tempo musicale più veloce. Di converso, per Celibidache, l’ascolto del suono registrato genera una sorta di “sordità musicale”, risultante dalla mutilazione di alcune dimensioni generatrici di significato della stessa esperienza musicale, intesa come triangolazione tra esecutore, ascoltatore e opera, e che prende forma in un luogo e in un tempo particolari e con modalità non interamente riproducibili. 

Riprendere ora queste riflessioni può forse aiutare a pensare con maggiore consapevolezza quali esperienze musicali possiamo auspicare per il prossimo futuro. Innanzitutto per non accettare come una fatalità la prospettiva di chi plaude all’innovazione incessante prima ancora di sapere quel che si perde e quel che si trova; prima ancora di chiedersi, in questo caso, se il palcoscenico digitale può soppiantare l’esperienza di un’esecuzione/ascolto dal vivo senza che quest’ultima perda il suo senso propriamente musicale, per divenire altro.

E poi anche per pensare direzioni alternative. Certamente alternative alle prospettive virtuali tratteggiate sopra, ma forse anche a certe forme standardizzate del concerto classico, cogliendo ad esempio quella che appare un’occasione inedita offerta dai tempi che corrono: la rivalutazione di forme di esperienza musicale dal vivo più vicine a quelle delle prime fasi della cultura musicale dell’Europa moderna, dunque ristrette a contesti limitati, con un numero relativamente esiguo di partecipanti, e che proprio per questo realizzino le condizioni per dilatare al massimo le possibilità di attenzione e di partecipazione individuale, sul piano dell’analisi formale come della comprensione sintetica e del coinvolgimento emozionale, dove si suona innanzitutto, ma dove si può anche parlare di musica. 

Stefano Isola

NOTE

[*] Il titolo richiama la musica sintetica e il cinema odoroso del “mondo nuovo” di Aldous Huxley, strumenti che non danno al pubblico “né il vero né il falso, ma semmai l’irreale, ciò che, più o meno, non significa nulla”.

[1] https://www.societybyte.swiss/2020/10/02/music-goes-digital-in-the-age-of-social-distancing/

[2] http://ibicocca.it/concerti_e_distaziamento/

[3] https://neuro.wharton.upenn.edu/community/winss_scholar_article4/

[4] https://www .rollingstone.it/musica/la-realta-virtuale-e-il-futuro-della-musica-live/523431/#Part2

[5] https://www.live-dma.eu/wp-content/uploads/2020/11/Data-Gaps-Report.pdf

[6] Ciò investe anche la figura dell’esecutore. Secondo uno dei più grandi interpreti del secolo scorso, Glenn Gould, il contatto con un pubblico reso passivo dalla sua posizione di subalternità pone il soggetto-esecutore in una condizione psicofisica forzatamente esibizionistica che non gli consente la concentrazione necessaria per la massima resa esecutiva. Per questo Gould si sottrasse al ruolo della “star da concerto” per perseguire la propria concezione artistica unicamente nelle sale di registrazione.

[7] Una traduzione italiana si trova in Lettera internazionale : rivista trimestrale europea : 100, 2, 2009.

[8] Ad esempio, uno schema basato sull’analisi spettrale di Fourier riprodurrà più fedelmente suoni relativamente stazionari nel tempo, molto meno fedelmente suoni di natura impulsiva. 

[9] Ciò continua a valere in certa misura anche per i dispositivi di simulazione sonora basati sull’intelligenza artificiale. Ma su questi delicati aspetti epistemologici varrà la pena tornare con più attenzione.

[10] Si veda ad esempio la sua conferenza sulla fenomenologia musicale tenuta nel 1974 alla Radio-televisione della Svizzera italiana: https://www.youtube.com/watch?v=IcvLYXp0Vbs.

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2 pensieri riguardo “Né il vero né il falso, semmai l’irreale: quali esperienze musicali nel post-covid?”

  1. Che piega prenderà l’esperienza dell’ascolto post-covid è una domanda complessa la quale risposta, come scriveva Stefano, non può essere ridotta alla glorificazione del nuovo paradigma dello streaming né all’attaccamento al concerto ottocentesco. Di per se non c’è nulla di sbagliato nell’uso di nuovi mezzi di distribuzione e di fruizione dato il momento contingente, ma spingere totalmente in quella direzione dopo la fine dell’emergenza mi sembra un gioco pericoloso. La fruizione della musica può e deve passare anche per il mezzo “meccanico”, ad oggi la rete, santificare per partito preso la forma del concerto ottocentesco non penso abbia senso. Allo stesso tempo è importante fare esperienza diretta dell’ascolto, non solo per fatti acustici ma per un discorso sociale. Soprattutto la musica meno “commerciale” non può rispondere a logiche di mercato, pena la sua scomparsa. Per esempio la situazione italiana, già di per se complessa, è enormemente peggiorata con il discorso dei concerti in streaming. L’arte non è una merce (o almeno non dovrebbe esserlo in senso classico del termine) e non può essere relegata al mero intrattenimento, nel momento in cui lo diventa è condannata a divenire palco scenico di notevoli autocensure e di varie forme di lotta di classe all’interno di una stessa categoria. Già prima della pandemia le programmazioni della musica “colta” in Italia riflettevano questa linea: teatri dell’opera (la maggioranza dei quali non se la passano benissimo), tre quattro festival di musica contemporanea, una quindicina di istituzioni concertistiche di taglio molto mainstream, i restanti (la maggioranza, produzioni indipendenti o autofinanziate) che in qualche modo lavoravano a fatica. Per farla breve e semplice, se prima lo spazio era ridotto e per i musicisti emergenti era difficile stare sulla scena, adesso è molto peggio: lavorano solo le grandi istituzioni e gli artisti già in carriera, perché fare un concerto in streaming costa e i soldi che girano sono di meno. Per un’artista non legato al mainstream, per chi fa ricerca, almeno in Italia, questa è la peggior situazione possibile. Il problema non è lo streaming in se, è la predominanza delle logiche di mercato in un settore che dovrebbe invece essere sovvenzionato molto di più, un cambio del paradigma di fruizione genererebbe ancora più contraddizioni.

    Daniele Vulpiani

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